intervencije u javnom prostoru, Ilica 99, 110, 115, 199, 201.
6. 9. i 10. 2012., 11:00h

 
Ovaj rad – vez viza i sličnih dokumenata ispred napuštenih radnji u Ilici – predstavlja nastavak intervencija koje sam počeo izvoditi u javnom prostoru 2009. godine, isprva komentirajući poziciju imigranata u europskim metropolama. Danas one komentiraju različite probleme vezane uz specifično mjesto i motiv koji vezem (na keju rijeke Tiber, zoni najnižih socijalnih slojeva, vize za članove svoje obitelji u Iranu, na praškom židovskom groblju motive temeljene na slučaju iranskog gaya koji je zatražio azil). Ručni rad u Ilici stavlja u fokus povijest ulice i njenu trenutnu situaciju. Njime izražavam solidarnost, osobito malim trgovcima i obrtnicima, koji su morali napraviti mjesta za nove načine poslovanja, ne uvijek ispravne.
 

 
Dzamil Kamanger (1948., IR) iranski je Kurd koji živi u Helsinkiju. U svom radu bavi se vlastitim iskustvom izbjeglice, koristeći tradicionalne iranske tehnike ručnoga rada. Surađuje s Kalleom Hammom od 1999. iako obojica rade i samostalno. Zajedno su realizirali nekoliko umjetničkih projekata koji se bave marginalnom pozicijom u mainstream kulturi i kompleksnostima višestrukih identiteta. Zanimaju ih također i pitanja vezana uz globalne mreže, primjerice rute kojima putuju biljke i sastojci za pripremu hrane. Rade s videom, fotografijom i site-specific umjetničkim radovima te intervencijama u javnom prostoru. Više na: www.beelsebub.org.

Liberté, égalité, fraternité ou la mort
HD PAL, 16:9, stereo, 18 min,

Kalle Hamm: Liberté, Égalité, Fraternité ou la Mort // Part 1: French Pavilion from [BLOK] on Vimeo.

Instalacija, letci i video su nastali kao komentar na prošlost i budućnost Francuskog paviljona u Studentskom centru. Rad se temelji na činjenici da je, nakon izgradnje 1937. godine nad vrata građevine postavljen, natpis Liberté, Égalité, Fraternité, uklonjen po završetku Drugog svjetskog rata, tijekom kojeg je Paviljon služio kao sabirni logor. U aktualnoj obnovi vraćanje natpisa nije predviđeno. Svjetlosna instalacija za pročelje Paviljona pokazuje različite varijacije tripartitnih slogana o slobodi, a politička i teorijska pozadina tih varijacija, kao i povijest same građevine, mogu se pročitati na letcima na frekventnim mjestima SC-a. Video prikazan na festivalskoj web stranici dokumentira pročelje Paviljona i svjetlosnu instalaciju.

Fotografija ustupljena ljubaznošću Muzeja grada Zagreba

Kalle Hamm (1969., FI) rođen je u Finskoj. Njegovi umjetnički radovi istražuju kulturalne susrete i njihove utjecaje, kako na povijesni tako i na suvremeni kontekst. Surađuje s Dzamilom Kamangerom od 1999. iako obojica rade i samostalno. Zajedno su realizirali nekoliko umjetničkih projekata koji se bave marginalnom pozicijom u mainstream kulturi i kompleksnostima višestrukih identiteta. Zanimaju ih također i pitanja vezana uz globalne mreže, primjerice rute kojima putuju biljke i sastojci za pripremu hrane. Rade s videom, fotografijom i site-specific umjetničkim radovima te intervencijama u javnom prostoru. Više na: www.beelsebub.org.

faza 1 – WhisperTalkSingScream

 
Proizišao iz potrebe za refleksijom trenutne političke i društvene situacije u Hrvatskoj, a posebice u posljednje dvije godine vrlo čestih prosvjeda, kolaborativni projekt radnog naslova Šapći – Pričaj – Pjevaj – Viči želi stvoriti privremeni spomenik građanskoj hrabrosti i energiji. Sastavljen je od četiri glavne komponente: web stranice, mobilne skulpture za gradske trgove, performansa i CD-a. U prvoj fazi kreiram web stranicu na kojoj bilježim proces svog višemjesečnog istraživanja protestnih pjesama. Zajedno s aktivistima i umjetnicima radim na obradi tekstova, a kao rezultat nastaju pjesme-priče koje govore o radničkim pravima, prostornoj politici, borbi za besplatno obrazovanje, biciklistima. Pjesme se u kasnijim faza izvode prema određenim pravilima na za to konstruiranoj mobilnoj platformi, kojom će se na različitim gradskim trgovima stvoriti privremena zona slobodnog govora. Posjeti WhisperTalkSingScream

Željka Blakšić, a.k.a. Gita Blak (1982., HR) vizualna je umjetnica koja živi i radi u New Yorku, u SAD-u. Kroz svoj rad neprestano istražuje komemorativne prakse, kulturu sjećanja i s time povezane identitete kroz složene međuodnose disfunkcionalnog, nemogućeg i apsurdnog. Istražujući mogućnosti i periferna područja različitih medija, često kombinirajući zvuk, video i performanse, njezin se rad pretvara u kompleksni audio-vizualni sustav. Umjetničku karijeru započela je u ranim adolescentskim godinama i nastavila je razvijati u performansima s glazbenicima kroz eksperimentalnu glazbu i vizualni nastup. Nagrađena je nagradom Paula Rhodes Memorial 2010. godine, a nedavno je svoj rad izlagala u Art Gallery of SESI u Sao Paolu (Brazil), The Kitchen and Harvestworks Digital Media Arts Center u New Yorku..

www.gitablak.com

Cvjetni trg – skica prostornog dekodiranja

Što čeka Studentski centar

Hvala vam na suradnji, do daljnjega ne radimo – ispražnjeno u povratu

Trg Franje Tuđmana – Iz Tuđmanove tranzicijske radionice

Jesen je 2012. godine. Na trinaestom Venecijanskom bijenalu arhitekture Hrvatsku zastupa Pulska grupa. Paviljon pod nazivom Direktna demokracija zahtijeva neposredan prostor odgovor je na krovnu temu bijenala – zajedničku osnovu (Common Ground). Središnje mjesto postava je sastavljena mašina otpora – geografska karta hrvatske protestne topografije. Kolažnim pretapanjem na karti su pod nazivnikom političke borbe za opće dobro u zajednički mehanizam spojene isprva heterogene točke građanskog otpora: Katarina, Muzil, Srđ je naš, Jadrankamen, Petrokemija, Za Marjan, 3. Maj, Pravo na grad, Kamensko….

U katalogu izložbe objavljeni su intervjui koje su članice i članovi Pulske grupe s ciljem metodološkog poopćenja proveli sa sudionicima mapiranih borbi: „Zanima nas međusobna povezanost borbi unutar grada te način na koji se njihov radijus širi. Kao ilustracija može poslužiti primjer uništene tekstilne tvornice Kamensko u Zagrebu: radnici su krenuli u štrajk zbog neisplaćenih plaća, a studenti su im pružili podršku u borbi. Kroz komunikaciju s radnicima i uz pomoć informacija do kojih su uspjeli doći zaključili su da je korijen problema zapravo špekuliranje nekretninama tvornice. Zatim su povezali radnike s Pravom na grad.“[1] Fokus na jedan od dvanaest kotačića na karti mašine otpora – lokaciju tvornice Kamensko na Trgu Franje Tuđmana: zašto je, od beskonačnog broja mogućih narativnih strategija, ovaj tekst o Trgu Franje Tuđmana trebao započeti upravo Pulskom grupom, a ne recimo direktnim citatom neke od radnica Kamenskog ili/i aktivističkih aktera okupljenih oko Filozofskog ili Prava na grad? Zašto bi pravo na reprezentaciju nečije političke borbe pripalo baš arhitekticama i arhitektima Pulske grupe – čemu ovaj ulazak u još dublju tekstualnu posrednost (zastupanjem zastupnika)?

Ljeto je 2012. godine. U zagrebačkom gradskom poglavarstvu gradonačelnik pred kraj svog četvrtog mandata saziva tematski sastanak posvećen prostornom rješenju željezničkog čvora [...]. Poticaj je dao arhitekt, prof. Nenad Fabijanić, voditelj radne grupe Integrirani grad, koja je 2010. predstavila rješenje prema kojemu se pruga uklanja iz urbanoga područja i smješta u podzemni koridor. Tim rješenjem otvaraju se mogućnosti spajanja dotad razdvojenih područja i harmoničnog razvoja grada, a velike oslobođene površine postaju nova centralna zona koja može primiti metropolske sadržaje. Poticaj na tematski sastanak dao je arhitekt!? Je li i arhitektica prema čijem se projektu trenutno grade gradonačelnikove fontane dala poticaj za prvi sastanak u gradskom poglavarstvu? Je li i arhitekt poslovno-stambenog kompleksa Cvjetni samoinicijativno pokucao poduzetniku na vrata (sav pretrpan mapama punih skica), a onda ga je, uz nagovor, nevoljko odvukao i do gradskog poglavarstva?

Problematiziranje uređenja Trga Franje Tuđmana potrebno je otvoriti uvođenjem glasa Pulske grupe zato što se, za razliku od gradonačelnikovih urbanista i arhitekata, u svom pristupu ne povode malograđanskim estetizmom poput Fabijanića: „Beč ima 700 fontana, a Zagreb samo 38.“[2] Članak o Pulskoj grupi sigurno nas neće dočekati u dnevnom listu, naslovljen Ljepši grad, jer estetika je odavno (oduvijek?) u službi klijentelizma i krupnog kapitala. Ne razbacuju se olako ni s praznim kategorijama poput harmoničnog razvoja grada, nego preispituju upravo one političke, ekonomske i društvene modele koje gradonačelnikovi urbanisti i arhitekti podrazumijevaju, a koji prethode prostornoj proizvodnji. Dominantnim konstelacijama moći – sprezi krupnog kapitala i koruptivne upravljačke strukture kojom je predeterminiran razvoj gradova suprotstavljaju participativne, direktno-demokratske procese kolektivnog upravljanja (npr. zadruge), odlučivanja (npr. plenuma) i prostornog nadzora (npr. sindikata) kojima se teži hibridizaciji proizvođača prostora i samih korisnika.[3] Društvene, političke i prostorne konsekvence velikih urbanističkih projekata, poput Integriranog grada, gotovo pa automatizmom generiraju studije slučaja u kojima ih Pulska grupa analizira i oko njih proizvodi kritičku teoriju, a uloga zastupnika nacionalne arhitektonske prakse u Veneciji ostaje, barem zasad, samo momentom disciplinarne komodifikacije, reprezentacijsko povlađivanje svjetskom trendu.

Jer kako, u usporedbi s reprezentacijskim imaginarijem bijenala, izgledaju procesi upravljanja, odlučivanja i nadzora prostorne proizvodnje na primjeru Integriranog grada? Upravljački vrh je rezerviran za gradonačelnika užurbanog silnom željom za prostornim upisivanjem u povijest grada. Njegove odluke vođene osobnim ambicijama pokreću i gradske administracijske centre: naručitelji studije su Gradski ured za prostorno uređenje, graditeljstvo, izgradnju grada, komunalne poslove i promet, uz potporu Gradskog ureda za strategijsko planiranje i razvoj Grada Zagreba. Javnost je iz procesa odlučivanja isključena odmah na početku, ignoriranjem forme natječaja. Za njegovu provedbu, uostalom, ne bi ni bilo vremena – četvrti mandat polako se bliži kraj. U vremenskoj stisci dovoljno je naprosto informirati javnost o gotovom projektu: odlučili smo, između ostalog, srušiti 70 000 kvadratnih metara izgrađenog prostora (uključujući i stambene zgrade u Talovčevoj ulici i trešnjevački Dom sportova[4]), spojiti Črnomerec i Trešnjevku megalomanskim zahvatom ukopavanja sedam kilometara dugačkog poteza željezničke pruge, izgraditi administrativnu peterokatnicu na Trgu Francuske Republike – Kegliću – i pretvoriti Trg Franje Tuđmana u centralni gradski park (s vodenom površinom i nizom mostića, Zagreb će konačno konkurirati Beču!).[5]

Svega dva tjedna nakon što je u jesen 2010. godine u Galeriji Forum otvorena projektna izložba, radnice Kamenskog su, nakon višemjesečne uskrate plaća, u devetodnevnom štrajku glađu okupirale prostor dvorišta ispred tvornice na Trgu Franje Tuđmana. Uz potporu aktivističkih udruga i studenata, a napuštene od upravljačke strukture tvornice, DORH-a i sindikata, izborile su se za stečaj, međutim, prostorne vizije radnica i novih vlasnika nisu se podudarale. Planirano preseljenje pogona, nastavak proizvodnje i isplata zaostalih plaća  tržišne su marginalije, nebitna i opterećujuća značenjska razina tvorničkog prostora reduciranog na bitno – na nekretninu. Projektom Integrirani grad njena vrijednost određena je neposredno: parcela se podudara s lokacijom predviđenom za oplemenjivanje metropolskim sadržajem poslovno-stambenog centra.

Ukratko, projektantsko zastupanje interesa krupnog kapitala i sustavno uništenje Kamenskog dio su istog procesa: „Predložena je ‘poslovno-zelena oaza’ skroz od Doma sportova do Ilice. Nekretnina Kamensko je povezana s dvije strane stambenim zgradama, a susjedne stanare su posjetili direktori Kamenskog i predlagali im preseljenje u stanove na Laništu koji su također u njihovom vlasništvu. Bilo je jasno da su u igri građevinske tvrtke, ali budući da smo tada dobro poslovali, nismo vjerovali da će ugasiti proizvodnju.“[6] Ako gradonačelnik upravlja i odlučuje zajedno s administracijskim centrima moći, tko nadzire? Umjesto sindikata, nadzor nad proizvodnjom preuzimaju oni s vlasničkim udjelom  – tajkuni, tržišni imperijalisti i medijski moguli, uobičajeni akteri proizašli devedesetih iz Tuđmanove privatizacijske radionice.

Stanarka susjedne Čanićeve prisjeća se štrajka: „Iskreno ću ti reći, kad su te žene tamo digle te šatore, to je za mene bilo naprosto nevjerojatno. Te fotke, njihovi tepisi i plahte koje su se sušile po ogradi rukometnog igrališta… Dok smo tamo stajali s njima i slušali to što je televizija prenosila[...], ja ne znam da li je mene išta u životu do te mjere pogodilo. Jer tu zapravo vidiš koliko je društvo indiferentno. Nikog nije bilo briga.[...] Ja se pribojavam toga, a vezano je za uništenje tvornice Kamensko, što je zločinački poduhvat u nizu, da je to osmišljeno kao zona koja će biti za entertejnanje tih novih korisnika, užasno fleshy, stambeno-poslovnog-shopping centar projekta, koji se tu namjerava graditi. Pokušavam se psihički pripremiti – što u trenutku kad ja više neću gledati u betonsku fasadu starog Kamenskog – jer to do te mjere mijenja ono što mi živimo, da uopće ne znam kako se na to pripremiti.“[7]

Zima je 2006. godine. Bezimena livada stvorena 1978. godine rušenjem kompleksa Rudolfovih kasarni, kolokvijalno nazivana imenom susjednog Trga Francuske Republike, imenovana je po prvom hrvatskom predsjedniku u trećem mandatu sadašnjeg gradonačelnika. Desničari su nezadovoljni – napuštaju vijećnicu – livada, iako lokacijski vezana uz Tuđmanov pobjednički govor iz devedesete, nije povijesno relevantna. Kao da je potrebna dublja značenjska sinergija između konotacijskih razina već otprije prisutnih u prostoru, imena ispisanog na tabli trga i njime označene ličnosti. Skoro preuređenje trga možda ispravi ovu konotacijsku diskrepanciju jer postoji li prikladnija bista Tuđmanovoj privatizaciji od rijetko uspješne tvornice sustavno uništene neoliberalnom logikom, manipulacijama podizanja tržišne cijene zemljišta i nekretnine, nauštrb proizvodnje, proizvođača, mikro i makro ekonomije, krajnjih korisnika, memorijskog kontinuiteta, javnog interesa i općeg morala?

Bojan Mucko

Cvjetni trg – skica prostornog dekodiranja

Zastanete li na tren u usputnom prolazu gradom negdje na Cvjetnom trgu, na jednoj od novih, netom postavljenih, granitnih ploča – pozicionirat ćete se u gusto i prijeporno značenjsko polje, čitljivo dekodiranjem njegovih prostornih sastavnica. Okrenete li leđa Preradoviću – s desne se strane nalazi neuralgična točka poslovno-stambenog kompleksa Cvjetni, desno ispred vas još do nedavno stajala je tabla s nametljivim natpisom OBNOVA, a pravokutno tlocrtno zgarište tik iza nje na pragu je tek deklarativno javnog prostora Varšavske, odmah iza ugla. Ispred Vas se otvara kulturnjački dio špice – potez kafića u Preradovićevoj, a iza Vas u Margaretskoj i lijevo u Bogovićevoj, posredovani medijskim žutilom, teku njeni glamurozniji rukavci obilježeni predstavljačkim ritualima urbanog imaginarija tranzicijskog društva.

Pogled prema gore, prema velikom krovnom LED ekranu instaliranom početkom ove godine na zgradu s ugla Preradovićeve, možda je dobar narativni uvod za prostorno dekodiranje. Jedan od prvih sadržaja vidljivih na ekranu, još u vrijeme dovršavanja izgradnje kompleksa Cvjetni, bila je Levisova televizijska reklama u kojoj se pod sloganom go forth evociraju scene mladenačke slobode i buntovnosti, života na rubu, ali punim plućima, tipičnim scenarijem liberalne konstrukcije potrošača atribucijom slobode izbora i individualnosti. Mladi, alternativni, neovisni akteri reklame uniformirani levisicama podižu ruke sami pred horizontom vlastitog izbora – jednakom gestom i pred zorom dočekanom na krovu neke derutne zgrade, u prvim redovima rock koncerta, pred pučinom oceana, kao i – u ključnoj sceni – pred kordonom policije u prvom redu nekog masovnog prosvjeda. Lansiranje reklame snimljene u Berlinu koincidiralo je s prošlogodišnjim građanskim nemirima u Londonu, a na Cvjetnom se, pola godine nakon toga, pojavila ironično blizu mjesta prosvjeda u Varšavskoj. Ova ekranska, marketinško-korporacijska aproprijacija ikonografije građanskog neposluha, svođenjem političke borbe na lifestyle, prostorna je uvertira za jednu puno opasniju, političku aproprijaciju povezanu s točkom uzemljenja Vaše pozicije – uz granitne ploče na kojima stojite.

Tablu s natpisom OBNOVA gradonačelnik je na ugao Varšavske postavio u studenome prošle godine kao informacijski punkt na kojem se građane obavještava o planiranom popločenju Cvjetnoga trga i okolnih ulica granitnim pločama prema izvornom projektu iz 1995. godine (koji zbog nedostatka financija tada nije izveden do kraja). Uz tablu koja informira o najavljenom projektu postavljen je i nekoliko metara visoki cvjetni konjić s metalnom policom za anketne listiće i poštanskim sandučićem uglavljenim među cvijeće – tražilo se mišljenje građana o tome žele li ili ne obnovu Cvjetnoga trga. Na pitanje novinarke hoće li mišljenje građana doista utjecati na provedbu zakazanog projekta, gradonačelnik je odgovorio narcisoidnom personifikacijom uobičajeno šovinističke intonacije: “Ako kažu građani da im se ne sviđa, onda će ostat’ ovo – gdje ćete vi trgat’ štikle. Ovi heksagoni će ostat’. To je odgovor na vaše pitanje. [...] Inače – zašto konj? Pa zar vas to ne podsjeća na mene? Šta je konj? Konj voli raditi, vuć’ i trpi. A to je sve u meni sublimirano. I dobar je pritom.”[1] Na spomen moguće veze između Horvatinčićevog, nedavno otvorenog, kompleksa i aktualizacije obnove trga, odnosno nastavka gradskog podilaženja privatnom kapitalu pod izlikom javnog dobra, odgovorio je: “U takvu povijesnu reminiscenciju ne bih ulazio – moj cerebrospinalni sustav to ne može dokučiti.”[2]

Cvjetni konjić doista je produkt jedne otvoreno beskrupulozne sublimacije – trojanski konj iz Varšavske simbolizirao je istovremeno i pokušaj maskiranja privatnih kapitalističkih interesa kategorijama javnog dobra i građanski otpor korupcijskoj politici koja je podržava, a nakon što je uništen gradskim bagerima, nakon što je silazna rampa ipak probijena i kompleks Cvjetni otvoren usprkos svim prosvjedima i nepotrebnim uhićenjima, pojavio se cvjetni konjić – krajnje okrutan simbol korupcijske politike u sprezi s krupnim kapitalom i njihove nadmoći nad kategorijama javnog interesa. Demaskirajuće značenje trojanskog konja, organizirani građanski neposluh, borba za interes javnosti politički jasno artikuliranim zahtjevom za građanskom participacijom u proizvodnji grada – svi ti opasni porivi demokratizacije sublimirani su malograđanskim eufemizmom cvjetnog konjića u svijesti jednog otvoreno hegemonijskog sustava koji potpuno nemušto fingira mogućnost građanske participacije. S obzirom na najavljenu kulturu zaborava inherentnu takvom sustavu – danas kad su radovi na Cvjetnom pri kraju – možda nije zgorega prisjetiti se kako su to točno reagirali građani na upit o obnovi? Tako da su, u nekoliko navrata, zapalili i anketne listiće i sandučić i samoga konja. Konjić je, u pomalo pretkršćanskoj atmosferi, gorio i za Božić i za Poklade i za Uskrs, a zgarište je svejedno popločeno novim granitnim pločama – toliko o želji za mišljenjem građana.

Cerebrospinalne memorijske blokade dio su hegemonijskog sustava – vrlo direktno i neironično – na njih se oslanja i poduzetnik koji stoji iza kompleksa Cvjetni: “Već tisućljećima Zagreb svjedoči stvaranjima, snaženjima, a zatim i zaboravu društvenih vrijednosti i normi koje bi uvijek iznova svoje mjesto prepuštale novim, hrabrijim i modernijim mislima.”[3] Evolucionistička logika kapitala vrlo je jasna – da bi ih se nadomjestile modernijim, društvene vrijednosti prvo je potrebno zaboraviti. Gradski trg pretvoren u predvorje trgovačkog centra idealna je postaja proizvodnje zaborava: “Na trenutke se čini kao da je baš cijeli grad došao na Cvjetni malo odahnuti, uhvatiti trenutak u kojem se ona bitna svakidašnjica zaboravlja, trenutak u kojem se samo dobro živi.”[4] A nova špica, stvorena nekoliko mjeseci nakon otvaranja kompleksa ulančavanjem niza terasa kafića koje unutrašnjost poslovno-stambenog centra preko Varšavske spajaju s prostorom trga, trebala bi pružiti potreban amnezijski recept: “To je mjesto na kojem ćete odmah osjetiti novi puls grada, na kojem se uvijek nešto događa, gdje su zabava, dobar provod i sve najbolje što Zagreb može ponuditi pronašli svoj dom.”[5] Ali što bi to konkretno moglo biti ona bitna svakidašnjica koja se zaboravlja tamo na špici gdje su svoj dom našle zabava i dobar provod?

Prostor denotiran terminom špica ima svoj život od polovice prošloga stoljeća, a gledano u dijakronijskom presjeku od tada do danas, on raste od ugla Hotela Dubrovnik Gajevom do Charlija, pa tek 90-ih postupno Bogovićevom do Cvjetnog i u bočne ulice. Prostorni rast špice koincidirao je s razvojem tranzicijske društvene tipologije po kanonima lifestyle magazina i televizijskih emisija – u Bogovićevoj oko Prizemljenog sunca i na Cvjetnom kavu ispijaju redom celebovi, sponzoruše, sportaši, tajkuni... Kulturnjački se dio špice proteže iza Teslinih leđa, Preradovićevom prema Cvjetnom, nestaje na tren i pojavljuje se ponovno u Varšavskoj, ispred Kina Europa. Prostorno se nadovezuje na novovalske itinerare osamdesetih s gravitacijskim točkama današnje Masarykove (Kavkaz, Zvečka, Blato). U jednom novinskom članku Tihomira Lešića iz 70-ih, špica – tadašnji ugao Hotela Dubrovnik – idealizira se kao javno mjesto par exellence:

“U Zagrebu postoji špica. To je onaj ugao Trga Republike i Gajeve ulice. I to je jedinstvena institucija na svijetu. To nije Hajd park. To vam je jedan ugao ispunjen ljudima, na kojem se Bosanac svađa s Dalmatincem o tome ‘ko igra bolji fudbal. Tu se toliko svađa, prepire, nadmudruje i doskače. Tu pršte ideje na sve strane. Tu se postavljaju i smjenjuju savezni kapetani i proriču rezultati. Tu bi pravnici trebali da dođu na praktičan čas retorike, jer je svaki čovjek sa špice mali Ciceron. Onaj tko ne poznaje dušu špice, onaj tko i sam na njoj nije probdio duga predvečerja, taj bi mogao pomisliti kako će se momci dohvatiti za vratove. Ne, to se nikad na špici nije desilo. Tamo ljudi dueliraju s idejama. Oni najčešće ne znaju ni jedan drugome ime, ali to na ovom uglu nije ni potrebno. Tu nije važno tko je tko, već je važno što ima da kaže. Totalna demokracija.[...] Tu se bolje saznaje politička i ekonomska situacija nego iz svih referata. Tu profesorica univerziteta duelira sa seljankom Jalžom, ili Barom, i ni jedna neće popustiti [... ].”[6]

Naravno, i ova ugaona demokracija socijalističkog multikulturalizma konstrukt je podjednako tipiziran kao i prikaz današnje špice na letku trgovačkog centra, ali za razliku od današnje špice konzumerističkog jedinstva, srž ove socijalističke utopije je pretpostavka o jednakosti govornih kompetencija. Ta pretpostavka, politički ipak neostvarena na uglu Trga Republike, djelomično se ozbiljila u Varšavskoj 2010. i 2011. godine kada su, doista i profesorice univerziteta i seljanke Jalža i Bara, i Dalmatinci i Bosanci i penzioneri iz bloka i kulturni/e radnici/e i intelektualci/ke sudjelovali u jednom doista političkom trenutku na onom, dijakronijski suprotnom, kraju špice – u Varšavskoj, a sve ih je zajedno za vrat natezala policija u obrani privatnog kapitala. Ta je političnost ono bitno svakidašnjice, nužan materijal konzumerističke amnezije na koju podjednako računaju i Gradonačelnik i Poduzetnik. A korisnici javnog prostora Cvjetnoga trga i okolne špice, osuđeni su na male potrošačke taktike – proizvodnju potrošnjom, odnosno odricanje od potrošnje. U koji dućan ući, gdje popiti kavu – političke su odluke.

Bojan Mucko

Što čeka Studentski centar

Hvala vam na suradnji, do daljnjega ne radimo – ispražnjeno u povratu

Šetnja ulicama šireg zagrebačkog centra gusto je ritmizirana prostornim cezurama – praznim, zatvorenim uličnim lokalima. Nekad ključne komercijalne osi poput Ilice, Tratinske, Maksimirske, ispunjene malim obrtničkim radnjama i reprezentativnim izlozima, prolazni su, sadržajno ispražnjeni, koridori. Neki poslovni prostori stoje prazni, mjestimično i po desetak godina, a funkcija drugih mijenja se gotovo na mjesečnoj razini, određena metodom pokušaja i pogrešaka u ispipavanju recesijskog tržišta. Istovremeno, javljaju se i gradom točkasto metastaziraju sadržaji određeni globalnim financijskim manipulacijama – niču stotine poslovnica specijaliziranih za otkup plemenitih metala. Proces je nalik kasnokapitalističkoj inverziji robno-novčanih odnosa: prostori ponude transformirani su u mjesta potražnje, traži se roba, nudi novac, a kulturne memorabilije svode na razmjensku vrijednost. Korisnicima se jamči diskrecija skrivanjem od javnog pogleda, potpunim zatvaranjem, konzumerističkom antitezom vizualne propusnosti izloga.

Sadržajna heterogenost stotina poslovnih lokala homogenizirana je njihovim zatvaranjem, odnosno funkcionalnom redukcijom na prazninu s identitarnim konsekvencama i na semiotičkoj i na fenomenološkoj razini – ispražnjeni izlozi izgubili su prvotni komunikacijski i persuazivni karakter, ali svejedno zaustavljaju pogled, prizivaju interpretacije. U eseju o kategorijama prepunog i praznog – simptomima supermoderniteta, Marc Augé ruševinu uspoređuje sa znakom bez označenog, barem bez drugog označenog doli osjećaja vremena koje prolazi i ujedno traje.[1] Prazni izlozi su evokativna mjesta antispektakla s efektom vizualnih vremenskih pukotina, ali više od meditativne mogućnosti eskapističkog uživljavanja u prazninu interesira me mjera preciznosti do koje se ona može iščitati kao znak širih društvenih fenomena (a pritom ne mislim na recesijske simplifikacije).

Javni prostor ulice ispunjene praznim lokalima svakako ne priziva Benjaminova dokoličara. On već odavno luta privatiziranim prostorima trgovačkih centara na gradskoj periferiji. Refleksija tih izloga, s uspomenom na nekadašnje pasaže, i dalje je identitarno konstitutivna za potrošače. Njihovo vidno polje formatirano je preklapanjem vlastitog odraza s vanjske strane staklene stjenke s robom izloženom u izlogu, a odrazi črnomerečkih, trešnjevačkih ili maksimirskih flâneura gube se u izohipsama gusto nataloženih slojeva prljavštine. Preklapaju se eventualno s porukama kao što su: Hvala vam na suradnji! Do daljnjega ne radimo, ili Prodajno mjesto zatvoreno, ili Zatvoreno zbog preuređenja ili GRAD ZAGREB, Za sve informacije – Gradski ured za imovinsko-pravne poslove i imovinu grada; Odjel za poslovni prostor.

Za razliku od Benjaminova flâneura koji kao žrtva spektakla, vođen euforičnim iskustvom grada, završava stopljen s potrošačkim kolektivom, atributi koje flâneuru pripisuje Chris Jenks, osposobljavaju ga za kritički odmak i pozicioniraju opozicijski naspram potrošačke kulture. Jenksova figura flâneura pod utjecajem situacionizma i kritike društva spektakla, podjednako je određena i euforičnim i disforičnim iskustvom. Njena putanja gradom vođena je prijetećim geografijama, to jest onim što flâneur doživljava istovremeno kao fascinaciju (kao kod stanja dérive), ali i kao odbijanje ili čak zastrašivanje. Refleksivno prepoznavanje takve geografije naizmjence je i privlačno i odbojno.[2] Ispražnjeni koridori takve su prijeteće geografije ili, kao što ih nazivaju sami korisnici, gradska slepa creva. U državi u kojoj se društveni aktivizam izjednačuje s dangubljenjem i ljenčarenjem, terenski rad u prekarijatskim uvjetima mora da je dokolica, pa je i titula flâneura rezervirana za kulturnog kritičara.

U više navrata, tijekom 2009. i 2012. godine, upustio sam se u botaniziranje zagrebačkih koridora, prvo črnomerečkog dijela Ilice, a onda i Tratinske, to jest Maksimirske ulice. Moj dérive bio je vođen porukama s terena, kao u detektivskom romanu u kojem glavni lik odlučuje krenuti u pustolovinu tako da slijedi komadić papira što ga je prepustio vjetru da se njime igra. Bilo koji trag dokoličar slijedio, svaki će ga dovesti do zločina.[3] Poruke prepuštene tijeku vremena s unutrašnjih strana izloga obavještavaju, primjerice, o tromjesečnom prekidu rada radi preuređenja koje je potrajalo sljedećih sedam godina, o zakupu gradskog prostora po cijeni od nadrealnih 88 000 kuna, o milijunskoj pozajmnici koju gradonačelnik – potpisnik ugovora – traži od zakupnika kao preduvjet zakupa gradskog lokala. Mnoge su referirale i na nadležni gradski ured.

Službeni narativ gradskih vlasti fokusiran je prvenstveno na procese socijalističke nacionalizacije i tranzicijske denacionalizacije, međutim, taj makronarativ razgrađuju osobne interpretacije državnih ili gradskih zakupnika i privatnih poduzetnika koji pravno-vlasničke odnose na relaciji država – grad raskrinkavaju kao polje koruptivnih manipulacija. Taktike iznajmljivanja prostora u tranzicijski netransparentnom sustavu kreću se u polju između legalnog i ilegalnog naturaliziranog kao legitimno.

Priča o praznim poslovnim lokalima počinje 1996. godine kada na snagu stupa Zakon o naknadi za imovinu oduzetu za vrijeme komunističke jugoslavenske vladavine. U roku od samo pola godine, tijekom 1997. godine, bivši vlasnici, odnosno pravni slijednici prostora nacionaliziranih u socijalizmu, mogli su podnijeti zahtjeve za povrat oduzete imovine. Osim što je rok za podnošenje zahtjeva bio sumnjivo kratak, prva verzija Zakona o naknadi bila je i diskriminatorna po nacionalnoj osnovi; naime, pravo na povrat imovine bilo je rezervirano samo za državljane Republike Hrvatske, a tek se izmjenama zakona 1999. godine mogućnost povrata otvara i za strane državljane. Godine 2011., pod pritiskom stranih ambasada, prvenstveno američke, polako se aktualizira i pitanje povrata imovine oduzete za vrijeme NDH, odnosno pitanje paradoksalnog preklapanja kategorije socijalističkog društvenog vlasništva i imovinskog nasljeđa prethodnog fašističkog režima.[4]

Državi Hrvatskoj kao pravnoj slijednici Jugoslavije pripala je imovina nekadašnjeg društvenog vlasništva i ona njome raspolaže do okončanja tekućih postupaka povrata. Nekretnine bez pravnih slijednika, koje su u socijalizmu bile, na primjer, u vlasništvu zaklada, automatski postaju državnima (veći dio Centra i Medveščaka, mjestimično na Maksimiru, Trešnjevci, Črnomercu i Trnju). Državnim postaju i oni prostori čiji povrat traže fizičke osobe za koje se u postupku utvrdi da nemaju pravo na povrat. Svoje poslovne prostore država na upravljanje može prepustiti jedinicama lokalne samouprave, odnosno Gradu Zagrebu. Dakle, prostori koje grad daje u zakup su ili državni – u procesu povrata i privremenoj imovini grada – ili su gradsko vlasništvo. U gradskom vlasništvu su nekretnine bivših socijalističkih Društveno-političkih zajednica, odnosno Zajednica općina (u Susedgradu, Novom Zagrebu, Dubravi, Sesvetama, na Pešćenici). Primjerice u Ilici, državni prostori su dani na upravljanje gradu, ali zbog postupaka povrata koji su u tijeku mogućnost zakupa je ograničena pa dio prostora zjapi prazan.

Bivšim vlasnicima poslovni se lokali vraćaju u materijalnom obliku, a ugovori sklopljeni s dotadašnjim zakupnicima prestaju važiti datumom pravomoćnosti rješenja. Zakupnici imaju pravo koristiti prostor još godinu dana, nakon čega ili sklapaju novi ugovor s novim vlasnikom ili izlaze iz prostora, a u velikom broju slučajeva novi-stari vlasnici nerealno povisuju cijene zakupa pa se lokali s povratom zatvaraju i ostaju prazni. Pritom ostaje nejasno po čemu je prazan prostor isplativiji od punog, a kao objašnjenje motiva terenski narativi ponekad nude osvetu. Dotadašnji zakupnici često se osjećaju zakinuto zbog dugogodišnjeg ulaganja u lokale bez državne ili gradske naknadne pa se sudski spore za odštetu.

Neki lokali, koje je prvo iznajmljivao grad, u procesu povrata vraćeni su samo djelomično pa se, na primjer, kao zakupnik odjednom nalazite u poziciji da, umjesto kao do tad gradu, četiri devetine zakupa morate plaćati državi, a ostalih pet devetina novom vlasniku. Ako dotadašnji zakupci u procesu izađu iz zakupa – komplicirana vlasnička situacija baš i nije mamac za nove zakupnike. Prazni gradski i državni prostori često su opterećeni dugovima od više stotina tisuća kuna, iako je postavkama ugovora predviđeno da zakupnik, na zahtjev grada, iz prostora mora izaći u roku od sedam dana. Istovremeno, moguće su i dijametralno suprotne situacije. Primjerice, jedan dugogodišnji zakupnik gradskog lokala sa svim podmirenim obavezama primio je obavijest da u roku od tjedan dana mora isprazniti prostor radi neplaćenih računa. Nakon što je dokazao da nema dugove, grad se pozvao na tehničku grešku, međutim, teško je primjer ne interpretirati kao pokušaj administrativne manipulacije, zastupanje nečijih prikrivenih interesa. Ulice su pune priča o rezerviranim prostorima koji čekaju na nekog, o određenim moćnicima sa žnjorama kojima se dugovi automatski niveliraju, a prostori pripisuju iako nisu njihovi pravni slijednici, o makinacijama, o mafiji iz katastra… Moj interes za ovu temu jedan sugovornik je, usput, okarakterizirao kao zapisivanje na nečiju listu za lupiti po glavi u haustoru.

U lancu akcija i reakcija, čiju je kauzalnost teško odrediti, manipulacije odozgo u istom se mehanizmu pretapaju s onima odozdo. Primjerice, da bi se dočepala određenog gradskog prostora opterećenog dugovima od 20 000 eura, moja sugovornica prvo je morala, kao što je zakonski i predviđeno, ući u podzakup s dotadašnjom zaduženom zakupnicom. Međutim, da bi pristala na sklapanje ugovora, prvo joj je, po uvriježenoj proceduri, isplatila 5 000 eura, nakon čega zakupnica izlazi iz ugovora s gradom, moja sugovornica plaća sve njene dugove i tek tada otvara svoju radnju. Drugi primjer je poduzetnik u gradskom prostoru kojem je, u jednom trenu prije dvije godine, stigla obavijest da je prostor u procesu povrata pripao državi, ali u dopisu nije bilo nikakve uplatnice pa od tada jednostavno ne plaća rentu.

Iz perspektive dugogodišnjih zakupaca gradskih i državnih lokala, najveći je problem nemogućnost otkupa. Od devedesetih im se obećava pravo na otkup lokala u koje vlastitim sredstvima ulažu već desetljećima, a dosad isplaćene najamnine bile bi dovoljne za otkup i više od jednog lokala. U prvoj fazi istraživanja, 2009. godine, u više sam navrata od obrtnika čuo narativ nalik urbanom mitu, o Bruxellesu koji će u procesu pristupanja Europskoj uniji prisiliti državu da pritisne grad i rastereti, privatizira gradsku imovinu. I doista, prošle godine konačno je usvojen Zakon o zakupu i prodaji poslovnih prostora, koji bi obrtnicima u višegodišnjem zakupu državnih, gradskih i općinskih lokala tijekom ove, pretpristupne, godine trebao omogućiti povoljan otkup bez natječaja. Dakle, mit je ipak politička stvarnost. Tranzicija završava pretpristupnim otkupljenjem istočnoga grijeha – brisanjem tragova egzotične kategorije društvenog vlasništva. Ali kakvim brisanjem – otkupom bez natječaja na slobodnom tržištu u vrijeme ekonomske krize? Ili riječima jednog črnomerečkog krojača: „I sad imam dojam da sam ja taj koji treba tu točno biti do svoje mirovine i onda će doći strani, zapadni kapital, pljusnut će vladajućoj strukturi – bilo kojoj – lovu na stol, oni će im to ustupiti i svi su čisti… Evo – to je to. Ne, mislim, koma, živa koma”.

Prazni poslovni prostori dio su kasnokapitalističkog fenomena implozije grada – funkcionalnog i značenjskog urušavanja centra uz simultano metastaziranje komercijalnih sadržaja na gradskoj periferiji. U zagrebačkom kontekstu ona koincidira s dugotrajnim tranzicijskim procesima pravno-imovinskog restrukturiranja. U manjku gradskih i državnih revitalizacijskih strategija i konkretnih inicijativa (osim onih fingiranih u predizborne svrhe), potrebno je potaknuti interdisciplinarnu refleksiju ove kompleksne, ekonomske, pravne, urbanističke i antropološke (…) problematike jer prijeteće geografije zagrebačkih ulica postaju podložne konotacijama s kojima nas je upoznao slučaj Cvjetni, a iz tog primjera znamo i što slijedi nakon što se detektiraju štakornjaci – potrebno je doskočiti budućim, potencijalno gentrifikacijskim, instrumentalnim rješenjima.

Bojan Mucko

[BLOK] u suradnji s Radnom grupom Četiri lica Omarske

Čitalačka grupa, javni natječaj, radionica; SC – Savska 25; 13.,14.,15.10.2012., 14–19h
okrugli stol, SC – Savska 25, 15.10., 19h

Iz potrebe da se izravno referiramo na namjenu prostora SC-a kao sabirnog logora za vrijeme Drugog svjetskog rata i na činjenicu da se ona često prešućuje i ispada iz službenih povijesti lokacije, pokrenuli smo suradnju s RGČLO te pozvali niz pojedinaca koji se samostalno ili kroz institucije bave komemorativnim praksama. Na pitanje koje nam se na početku nametnulo “Kako obilježiti stradanja u SC-u za vrijeme Drugog svjetskog rata?” ne želimo dati odgovor, već niz novih pitanja i smjerova promišljanja, u kojima bismo stvorili odmak od tradicionalnog pristupa komemoraciji kroz skulpturalne forme i spomen ploče, pokušali misliti komemoraciju kao trajan proces, kao javni prostor za rezoniranje glasova i znanja potisnutih u dominantim narativima i reprezentacijama povijesti. Upravo to “potisnuto znanje” jedno je od polazišta RGČLO, otvorene platforma koja konstrukciju memorijala misli kroz medij Socijalne skulpture. Kroz suradnju s RGČLO, primijenjujemo metodologiju grupnog rada, koji ne podrazumijeva fiksni kolektiv već otvorenu platformu za “singularnu pluralnost”. Kroz čitalačke grupe, javni natječaj i trodevnu radionicu na temu metodologija obilježavanja mjesta stradanja, te okrugli stol na kojem se sa širom publikom dijele ključna pitanja, želimo problem suočavanja s fašizmom (historijskim ali i onim suvremenim) postaviti u javni diskurs i ispitati metode kojima će se u njemu zaista i trajno zadržati.

Četiri lica Omarske je umetnički projekat u nastajanju koji ispituje strategije produkcije memorijala iz pozicije onih čije je iskustvo i znanje podređeno, odbačeno i isključeno iz javnog sećanja i javne istorije; promišlja memorijal iz perspektive sadašnjice, i čini vidljivim kontinuitete i diskontinuitete sve tri epohe i četiri lica Rudnika Omarska: Rudnički kompleks Omarska, površinski kop i nalazište metala u Bosni i Hercegovini iz vremena socijalizma; Logor Omarska, mesto masovnog ubijanja i torture devedesetih u vreme ratova na tlu bivše Jugoslavije; Rudnički kompleks Omarska u većinskom vlasništvu multinacionalne kompanije Arcelor Mittal; Omarska kao lokacija za snimanje istorijskog etno blokbastera aktuelne filmske produkcije u Srbiji, Sveti Georgije ubiva aždahu.

Tri epohe i četiri lica Omarske duboko su povezani. Oni govore o urušavanju jugoslovenske zajednice, slomu samoupravnog socijalizma, brutalnoj pljački društvenog vlasništva i sudbini njenih građanki i građana u postratnom, kapitalističkom društvu.

Polazni motiv i okvir rada umetničko-teorijske Radne grupe Četiri lica Omarske jeste kritika recentne kulturne produkcije u Srbiji i odnosi se na pitanje: Koje politike stoje iza kulturnih i umetničkih praksi, i koja je uloga kulturne i umetničke produkcije koja učestvuje u reviziji socijalističke prošlosti, kao i negiranje i brisanje istorijskih događaja iz devedesetih koji se odnose na ratne zločine, kroz primer filma Sveti Georgije ubiva aždahu, kao i aktivno učešće kulturnih politika u konstrukciji novog srpskog nacionalnog identiteta i srpske nacionalne istorije. Radna Grupa Četiri Lica Omarske polazi od stava Grupe Spomenik prema kojem je sistem reprezentacije umetnosti uvučen u mehanizme produkcije rata, nasilja i terora, tako da umetnosti njena aparatura učestvuju u nastavku rata drugim sredstvima.

Fenomenu masovnog zatvaranja i propadanja poslovnih prostora u širem gradskom centru pristupam iz pješačke perspektive, tragajući za uzrocima procesa kojima su nekad frekventne gradske osi – Ilica, Tratinska i Ozaljska, Maksimirska – transformirane u ispražnjene koridore. Tijekom istraživanja osvijestio sam vlastite disciplinarne barijere pa ih radionicama osmišljenim za studente disciplina relevantnih za terenski lociranu problematiku pokušavam probiti. Sudionike upoznajem s rezultatima vlastitog istraživanja eksperimentalnim, performativno-edukacijskim metodama. Scenarij radionice fikcionalizacija je prethodnog istraživačkog procesa kojeg sam sâm prošao baveći se problematikom zatvorenih poslovnih lokala terenski, iz kulturno-antropološke perspektive. Cilj je navesti sudionike na samostalno istraživanje i pristup problemu iz vizure određene njihovim specifičnim disciplinarnim pozicijama, odnosno stvoriti interdisciplinarnu diskusiju. Radionica je osmišljena za studente raznih smjerova (novinare, arhitekte, pravnike), od kojih svaka disciplinarna grupa samostalno prolazi šetnju, a tek se u finalnoj fazi, ovisno o interesu, ostavlja mogućnost okupljanja interdisciplinarne grupe koja problematici propadanja i zanemarivanja gradskog tkiva pristupa pluriperspektivno.

Projekt je realiziran u partnerstvu s organizacijama OKC Abrašević/Abart iz Mostara (BiH) i MINA iz Lubljane (SLO), a u okviru projekta Amnezion, kojeg pordžava European Cultural Foundation (ECF).

Bojan Mucko (1983, HR), studira na Osdjeku za animirani film i nove medije i pri Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu. Posljednjih nekoliko godina bavi se urbano-antropološkim temama i preispitivanjem disciplinarnih granica kulturne antropologije kroz interdisciplinarne projekte s organizacijama civilnog društva, dizajnerima, arhitektima i suvremenim umjetnicima.  Surađivao je s dizajnerskim studijem Kancelarija i Udrugom za interdisciplinarana i interkulturalna istraživanja (UIII) na projektiranju oglasnih ploča u suradnji s jednim maksimirskim mjesnim odborom i radionicu arhitektonskih intervencija u prostoru Specijalne bolnice za zaštitu djece s neurorazvojnim i motoričkim smetnjama (Goljak) u organizaciji udruge Lijepa bolnica i sekcije mladih Društva arhitekata Zagreb (DAZ). Povremeno piše arhitektonski časopis Oris, a radovi su mu objavljivani u Zarezu i mjesečniku Udruženja hrvatskih arhitekata Čovjek i prostor. Voditelj je projekta urbane kulture – ReS uRBANAE – pod okriljem Udruge za interdisciplinarna i interkulturalna istraživanja (UIII), a koji je usmjeren na urbano-antropološko istraživanje fenomena masivnog zatvaranja i propadanja gradskih i privatnih poslovnih prostora, a sadržajno i cijelih gradskih osi u širem centru Zagreba.

prostorne intervencije Pokret za prostor, Trg Franje Tuđmana i Trg Francuske Republike, za trajanja festivala

izvedba Koncerta za šivaću mašinu i stablo, Trg Franje Tuđmana, 09.10., 18h, tonski snimatelj Milan Čekić

 
Projekt Pokret za prostor sastoji se od serije informativnih panela postavljenih u javnom prostoru Trga dr. Franje Tuđmana i Trga Francuske Republike. Paneli su postavljeni na različitim lokacijama u parku, a sadržavaju kratka tekstualna objašnjenja u kojima se određeni aspekti javnog prostora tretiraju kao vrsta u izumiranju, problematizirajući proces gentrifikacije i prenamjene javnih površina. Skrećući pogled na ugroženu demokratičnost javnog prostora, te kratke tekstualne upute potiču kritičnost korisnika naspram vlastite uloge u njemu. Rad predlaže seriju subverzivnih akcija, angažiranu lijenost i samoorganizaciju kao metode otpora nestajanju javnih gradskih površina i dekonstrukciji šizofrenih prostora neoliberalizma.

Rad Koncert za šivaću mašinu i stablo  koncipiran je kao dio Pokreta za prostor, a kao ishodište upotrebljava nedavno sustavno uništavanje  tvornice Kamensko i proteste radnica. Plan prenamjene zemljišta tvornice u poslovno-komercijalne sadržaje obilježava početak gentrifikacije tog dijela grada, pri čemu se nameću pitanja: Tko kroji javni prostor i za koga? Kako ostvariti koreografiju demokratičnosti? Koju ulogu mogu preuzeti stanovnici? Koncert za šivaću mašinu i stablo je kompozicija zvukova manualnog i mašinskog rada snimljenog u jednoj od rijetkih preostalih tvornica tekstila u Zagrebu, a ujedno i uvertira za radijsku dramu za javni prostor u nastajanju.

Projekti Luize Margan (1983., HR) baziraju se na istraživanjima i obuhvaćaju niz strategija, od videa, crteža, fotografije i teksta do zvučnih i prostornih instalacija. U recentnom je radu istraživala relacije umjetničkog angažmana prema širem društvenom kontekstu. U njezinim video i audio radovima realni i fiktivni likovi nalaze se i ispadaju iz propisanih društvenih uloga (Outside the Role, 2011.), omogućujući tako prostor za kritičku refleksiju povijesti i vrijednosti rada. Fizička prisutnost tijela u odnosu prema statičnim socijalnim strukturama (Moving Pillar), kao i govor, repetitivni su motivi u njezinom istraživanju ušutkanih povijesti, kodova potlačivanja i mogućnosti za subverzivnu akciju kroz umjetnost (Anatomy of the Bow, 2012., Melting Ground, 2009.).

Margan je studirala na Akademiji likovnih umjetnosti u Ljubljani (diplomirala 2006.) i Beču. Izlagala je na raznim samostalnim (Izvan uloge u Galeriji SC,  Zagreb 2011. i Ground Work  u Vaska Emanoilova- Sofia Art Gallery, Bugarska 2009.)  i  skupnim izložbama (Recalling the past, Porečko annale, 2012., Andere Blicke Andere Räume, Passagegalerie- Kunstlerhaus, Beč 2102., Extreme, Kunstraum Niederoesterreich, Beč 2011., Iron Applause, skupna izložba u National Gallery u Bratislavi i druge) u Hrvatskoj i Europi. Sudjelovala je 2012. godine na rezidencijalnom programu u Changdong National Art Studiju, u Seoulu, u Južnoj Koreji, a iste je godine nagrađena nagradom T-HT / MSU u organizaciji Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu. Živi i radi u Hrvatskoj i Austriji.

performativno istraživanje, Cvjetni trg, za trajanja festivala

Intervencija Slučajni flânuer odnosi se na seriju autorovih nasumičnih susreta sa slučajnim prolaznicima u kojima autor, senzibilitetom pariškog šetača (flânuera) koji svojim intimnim voajerizmom postaje kritičkim promatračem svoje okoline, započinje neobavezne, gotovo usputne, razgovore o naizgled banalnoj temi: svakodnevnoj prisutnosti oglašivačkog ekrana koji u posljednjih godinu dana bliješti s krova jedne zgrade na zagrebačkom Cvjetnom trgu. Povod nije, dakako, ni slučajan niti banalan: iako imaju trajne posljedice toga kuda se ljudi kreću i kamo pritom gledaju, promjene se u gradskom okolišu za svakodnevne prolaznike zbivaju potiho – površinu krova ili zida odjednom zauzima komercijalna slika drugog prostora, primjerice morske plaže (već u sljedećem trenutku bit će to prizor snježne planine, polugolog manekenskog tijela na pisti itd.). Malo po malo, kroz svakodnevno prisustvo, neodvojiv dio tog svakodnevnog fizičkog prostora postaje slikovni procjep u neki drugi prostor, dok taj komercijalno isplativ kutak, s obzirom na svoje svjetlosno gorivo, postaje vidljivijim od drugih. Urbani ekrani (elektronički billboardi, televizori na terasama kafića, promotivna sučelja u izlozima) niču na sve više mjesta, rekonfigurirajući vizuru grada, kao amblemi moći (laskajući podsjećaju na urbane centre Londona, Tokija i New Yorka), napretka (prikazuju izvrsnu pokretnu sliku u boji) i medijski prožete suvremene svakodnevice (iste reklame vide se i na televiziji i na Internetu). Ako je rutina neminovna i nastaje ponavljanjem, primjerice, prolaska jednim, a ne nekim drugim putem kroz trg, ona time ujedno, jednako potiho, legitimizira – kao svakodnevnu – prisustvo komercijalnog ekrana u vidokrugu i činjenicu da se šetnja, od kad je on prisutan, miješa s interakcijom s video reklamama. Njih kod kuće, kako nam obećava postmoderna potrošačka kultura, iz vidokruga uklanjamo pritiskom na daljinski upravljač kojeg na ulici nema. Slučajni flaneur takvoj se konstrukciji gradske zbilje, čijom scenografijom upravljaju institucije, odupire, u stilu Bertolta Brechta (estrangement), zapitkivanjem o navici svakodnevnih susreta i neplaniranom interakcijom s ekranom (bljesak doziva kratak pogled prema sučelju tijekom hoda).

Autor će se u uobičajenoj vrevi jedva razaznati kako stoji s prolaznikom i pitanje po pitanje u  prolaznikovu svijest doziva njegove predsvjesne pretpostavke o naoko neproblematičnoj prisutnosti izvan kućnog televizora u njegovu svakodnevnom prostoru. Razgovor traje onoliko koliko sugovornici osjete da je potrebno (30 sekundi…sat vremena?), nakon čega se rastaju kao da se nikad nisu ni susreli. Cilj ove igre je urbana (politička) intervencija u postindustrijsku gradsku svakodnevicu, gdje nas servisna industrija novih tehnologija, zabave i oglašavanja, ne više samo u privatnom, nego sada i u javnom prostoru, suptilno, širenjem sugestivnih ekranskih sučelja, doziva da i vrijeme dokolice, izvan ureda i pogona, provodimo produktivno – interakcijom s ekranom. Zašto i šetnja, u pravoj tejlorističkoj maniri učinkovite tvorničke trake, ne bi bila produktivna, skupljanjem informacija o novoj ponudi, vremenu, stanju na burzi?

Oglašivački ekran pripada široj kulturi ekrana koja već cijelo stoljeće odgaja našu percepciju okoline, osobito grada. Kino je, kao iskonska urbana institucija, najprije odgajalo voajerističko gledanje, dok televizija kultivira smeteni i povremeni pogled; sada televizori u javnom prostoru grada treniraju interakciju u formi povremenog susreta (poruke na krovovima su kratke i ponavljaju se). Tko pruži otpor takvom pozicioniranju te stane i nastavi gledati, što je, u tradiciji grčke agore, korisno za demokraciju, biva iritiran repetitivnošću kratkih spotova i odlazi. Političke posljedice su očigledne: gledajte svuda jer svugdje nešto blješti, vrludajte pogledom (tu su zato i tehnologije stalne dostupnosti, poput mobitela), ali ne gledajte dugo ni u jednom smjeru s dovoljno pozornosti da primijetite odnose moći – ovdje, odsustvo daljinskih upravljača za sučelja koja poznajemo kroz izbore, menue i prekidače. Pitanja i potpitanja o većinom nevidljivim rutinama interakcije s tim ekranom (Kada, kako ga inače primijetite? Po čemu je drugačiji od drugih? Što biste učinili da imate daljinski?), poput igre francuskih situacionista (bez pobjednika i s labavim pravilima) imat će za cilj, kao metoda otpora neumitnom udomaćivanju ekrana, defamilijarizirati prolaznika od onog sto mu je obično i normalno. Ti će se razgovori upisati u neuhvatljivost susreta na ulici i drugim slučajnim promatračima ostati nevidljivima: takva je, naposljetku, neželjena interakcija s reklamama u svakodnevnim prolascima javnim prostorima, ali i dugotrajna promjena prolaznikova znanja o gradskoj medijskoj okolini, nastala slučajnom flanerijom na UrbanFestivalu.

Zlatan Krajina je viši asistent na Fakultetu političkih znanosti, voditelj diplomskog kolegija Media and the City, te autor serijala Mediopolis na Trećem programu Hrvatskoga radija. Doktorirao je 2011. na fakultetu Goldsmiths, University of London, na polju medija i komunikacija, u klasi prof. Davida Morleya, na tezi o svakodnevnim otporima oglašivačkim displej ekranima u javnim prostorima suvremenih gradova.

audio instalacija, Oktogon, 6.10.2012., 10:00-22:00h
radio-drama (koprodukcija HR3, Slika od zvuka, glavna urednica Evelina Turković), HR3, prosinac 2012.

Ton majstor: Zoran Sajko (HR3), Ognjen Škrborić (Radio Beograd). Dizajner zvuka: Milan Filipović (Radio Beograd). Glume: Vilim Matula, Maja Katić, Petar Cvirn, Nikša Marjanović, Dejan Bulajić, Dejana Jočović, Luka Mijatović, Slobodan Đukić.
 
Studentski protesti i blokade zasnovane na principima plenuma, kao direktno demokratskog studentskog tela – poput onih održanih na Filozofskom  fakultetu u Beogradu tokom 2011. godine ili Filozofskom fakultetu u Zagrebu 2009. godine – sve su češća pojava na univerzitetima Beograda, Zagreba, Ljubljane, Rijeke, Novog Sada i ostalih gradova naših prostora. Ključni ciljevi svih ovih protesta odnose se na mogućnost ostvarivanja javno finansiranog obrazovanja dostupnog svima, zatim odbrane autonomije univerziteta i studentskog samoorganizovanja.

Iako ta činjenica gotovo da i nije poznata u javnosti, studentske borbe bazirane na principima direktne demokratije bile su vrlo prisutan oblik organizovanja i u naprednim, to jest, revolucionarnim studentskim pokretima na Beogradskom univerzitetu i Zagrebačkom sveučilištu između dva svetska rata, a naročito tokom 30-ih godina XX veka. Tadašnji kapitalistički poredak, ekonomska kriza i opšta fašizacija društva, samo su neke od mogućih sličnosti koje možemo da uočimo u društvenoj, političkoj i ekonomskoj situaciji sa kojom se suočavaju današnji studenti. Koliko su tadašnje studenske borbe bile važne u istoriji studentskog organizovanja govore i istorijski podaci o broju studenata uključenih u njih; otprilike polovina od ukupnog broja studenata na BU bila je uključena u napredne studentske pokrete.

Projekat pod nazivom O solidarnosti: Zašto je važno misliti o studentskim protestima 30-ih godina XX veka  rezultat je istraživačkog rada sprovedenog u Beogradu i Zagrebu tokom 2011. i 2012. godine, kao i prethodno organizovanog javnog razgovora i izložbe u Beogradu. Njegova osnovna namera je da se aktualizuje deo zaboravljene istorije revolucionarnih studentskih borbi u Kraljevini Jugoslaviji i istakne povezanost studenata, njihova borba, komunikacija i solidarnost koja je često išla i van granica studentskog pokreta. Audio-vizuelna instalacija bazirana je na različitoj arhivskoj građi prikupljenoj u Beogradu i Zagrebu (saopštenja i letci studenata iz 30-ih godina XX veka, medijski izveštaji sa plenuma i protesta, policijski zapisnici, novinski članci, fotografije i sl.) koja svedoči i represiji sa kojom su se suočavali tadašnji studentski pokreti u svojoj borbi.

Kontekst kolektiv je autonomna organizacija čiji rad predstavlja proces povezivanja kritičke teorije i prakse, polja umetnosti i kulture sa širim društvenim delovanjem.